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序章　第３節

３　關於博覽會的政治學

　　從大航海時代到博物學時代的進展，也就是博物館和動植物園的系統化與公開化的進展。在這種重層歷史過程的前提下，歐洲各國將博物學視線場域，當成新的資本主義意識形態機制，從而親自下場演出，博覽會的時代也就出現在這個時刻。博物館、植物園、動物園所發展的視覺制度，被博覽會利用工業技術加以發揚光大，並總結在奇觀（spectacle）的形式之中。就如下一章的討論，這個趨勢的先驅就是法國。延續革命慶典的興奮，1798年巴黎開辦首次產業博覽會，之後不斷有產業博在巴黎舉行，這個趨勢當然不只法國國內風行，也擴展到歐洲各地。1851年，倫敦舉辦了歷史上第一次萬國博覽會（也就是日本習稱的「萬博」），宣告真正的博覽會時代來臨。自此以後，1855年的巴黎萬博、1862年的倫敦萬博、1867年的巴黎萬博、1873年的維也納萬博、1876年的費城萬博、1878年的巴黎萬博、1889年的巴黎萬博、1893年的芝加哥萬博、1900年的巴黎萬博、1904年的聖路易萬博、1915年的舊金山萬博、1933年的芝加哥萬博、1937年的巴黎萬博、1939年的紐約萬博，19世紀到20世紀的歐美，就是將萬國博覽會當作最重要的國家慶典的全盛期。這個趨勢不久也波及日本，19世紀末以降的博覽會實際上舉辦有多頻繁，從表1中可以看得很清楚。

　　從19世紀到20世紀博覽會時代的展開，在第一章將有更具體的介紹，這個序章的最後，將簡單說明本書對於一連串博覽會是採取什麼樣的觀點來研究。關於博覽會，在日本已有各種論點的研究成果。首先，從技術史觀點來理解博覽會歷史的，已有吉田光邦為主的研究成果。吉田光邦等人的研究，確實已將日本的博覽會歷史進行了扎實的通史性研究。11第二，從建築史和設計史觀來理解博覽會，也有不少學者關注過，例如1851年倫敦萬博的水晶宮、1889年巴黎萬博的艾菲爾鐵塔、1900年巴黎萬博的新藝術（Art Nouveau）、1925年巴黎裝飾博覽會的裝飾藝術（Art Deco）。其中，也有學者研究過19世紀末萬國博覽會的日本展示和歐美日本主義〔ジャパニズム〔Japanism或Japonism〕）的流行。另外，博覽會的意義、效果與工業發達史的關係，也有不少經濟史方面的研究作品。這些過去有關博覽會研究的主流，可以見到很多饒富意義的成果。

　　然而，本書與過去研究的觀點有所不同。前述研究的取向大都將博覽會定位在技術、設計與工業發展史的一環；也就是說，他們思考的是以技術發展史、建築設計及工業設計發展史、工業經濟發展史中的技術、經濟與風格演進，來看待博覽會扮演什麼角色。因此，他們的焦點也就是那些使用新技術的展示品、展場的設計創意、製造廠商的角色等等。相對的，本書的企圖不在描述博覽會的客觀事實發展史，而在於捕捉聚集於博覽會的人們擁有的社會性體驗的歷史。亦即，在博覽會的場域中，哪些人被吸引？什麼事物被看見？什麼感覺被觸發？人們的經驗結構在博覽會時代發生了什麼變化？這些都是本書要探索的問題。因此本書討論的焦點，也就不是個別的展品和展場，而是由展品和展場所編織出來的世界圖像，以及這個圖像被接受的過程。

　　本書的焦點雖在描述博覽會這個同時代的人所共同接受的社會經驗，但這種社會經驗絕非由博覽會場參觀者自由決定。由前述的說明應可清楚看到，打從成立的一開始，博覽會就是一種國家和資本共同演出、人民被動吸引和接受的制度性存在。如果博覽會是一場被演出的文化性文本，前來參加的人群就是作者，在上述文本中自由投射自我意識的故事。然而，這個文本是在一種由編劇家打造結構、提供上演的條件下成立。這個編劇家，最重要的當然就是現代國家本身，同時還有包含了眾多企業家和巡迴表演師（興行師）、大眾媒體、旅行社的複合結構體。但是，博覽會的經驗結構也絕非這些編劇企畫者可以片面決定。在博覽會的場域中，移動自己的身體前去參加的人們，仍然是這個特殊經驗的最終表演者。因此，博覽會可說是由作為編劇家的國家和資本、巡迴表演師的各種演出過程，以及作為演員的入場者的各種觀賞活動，三者複雜交錯、編織而被上演的多層次文本。

　 欲解讀這個多層次文本的博覽會，單以新工業技術展示場的角度來看待，當然有所不足。本書將博覽會和產業技術的結合視為當然的前提，再由下述三個觀點為主軸，考察博覽會如何被大眾接受。第一，博覽會既是「工業」的展示，同時也是「帝國」的展示。博覽會被現代國家當作最大祭典而賦予極重要意義的1851年至1940年間，在這個空間中不斷由帝國主義和殖民主義巧妙進行大規模的展示，例如1851年的倫敦萬博，除了是「萬國」的祭典，更是「大英帝國」的祭典，這在後文會再提及。再者在第二章將會討論，1870年代後期在巴黎舉行的萬國博覽會，出現了更大規模的殖民地主義式展示。這種趨勢，在1880年到1910年代的博覽會更加顯著，不只增建許多殖民地展館，甚至也公開「展示」殖民地的人類及殖民地戰爭的戰利品。約略在日俄戰爭前後，日本的博覽會也明顯出現同樣的情況。除了設置朝鮮館、臺灣館、滿蒙館、南洋館等人氣展館，也推出愛奴人、琉球人、臺灣人的公開「展示」。這種帝國主義與博覽會的結合，在第五章會有詳細討論。

 　第二，博覽會是19世紀的大眾與現代商品世界最初相逢的場所。在那個視覺資訊媒介尚未取得壓倒性力量、資訊流動也尚未由空間場所完全脫離的時代，人們最早就是由博覽會知悉現代商品世界的模樣。就像班雅明（Walter Benjamin）的深刻評論，「商品拜物教的神廟」以各種面貌現身於世。這種商品世界的展示策略，不久也由百貨公司的展售櫥窗接續擴張。這一點，在歐美的萬國博覽會和日本的國內博覽會都可以見到。本書將在第二章和第三章討論相關問題。在萬國博覽會中，商品世界展現的意義要凌駕帝國主義展示的面向，已經是1930年代之後的事。在第六章也將說明，1930年代之後的萬國博覽會，已成為巨大的廣告展示場，亦是大企業形象戰略的一個環節。在日本的情況，大正到昭和時代，博覽會都是各種消費生活模範的展示場。例如，現在住宅展示原型的華麗樣品屋，就是因報社、百貨公司、鐵道公司等各種資本積極舉辦博覽會而產生。關於這點，在第四章會提到。 

　　第三，本書的另一個主軸，是作為「見世物」觀點。在博覽會的發展史中，原本活躍在現代都市的見世物師們，都被博覽會納進成為自身演出機構的一部分。1851年倫敦舉辦萬國博覽會後的一個世紀，大英帝國的首都其實聚集了很多見世物，也煽惑了人們的好奇心。然而，一如歐提克所描述的，倫敦萬博的舉辦，大幅改變了這些見世物與現代都市的關係。作為資本主義文化機制的博覽會，收服了源自中世紀見世物師的想像力，並納編為自身想像力的一部分。這種趨勢雖然在1867年巴黎萬博就能見到，然而真正明顯的出現則是1880年代以後的事。1889年的巴黎博覽會排除了過去博覽會場常見的見世物特質，並將這種見世物特質導入意圖性的展示；1893年芝加哥博覽會的娛樂街「中途街樂園」（Midway Plaisance），更是這種作法的典型。日本的博覽會也有類似的發展趨勢，明治末期以後，一度已在博覽會消聲匿跡的見世物性格，又重新被納編進來。尤其這個時候也開始有一種專門承包博覽會場展示設計的攬開屋（ランカイ屋），亦即將博覽會當作同時代大眾的娛樂活動而加以安排演出。這種博覽會的娛樂性擴張，在第二章和第四章將有較多探討。

　　綜上所述，從19世紀到20世紀迎向全盛時期的博覽會，其實就是融合了帝國主義、消費社會、大眾娛樂三個要素。博覽會既是帝國主義宣傳的機制，同時也是不停誘惑消費者進入商品世界的廣告機制。在本書中，一方面以博覽會的三個主題—「帝國」的展示、「商品」的展示、「見世物」—為縱軸，另一方面則以歐美萬國博覽會和日本國內博覽會的參照關係為橫軸，試著解明博覽會如何動員並重新整編現代大眾的感覺及欲望。本書對博覽會的分析，也被用於分析 20世紀30年代以降，取代博覽會而成為國家最大祭典的奧林匹克運動會；另外，對博覽會展示戰略的分析，也更專門的應用於商品樣品會（見本市）、美術館，以及後來的百貨公司、遊樂場及廣告的分析。本書雖無餘裕針對上述議題具體陳述，但在終章將提出一些基本概念。

　　序章最後要特別說明「萬國博覽會」以及「博覽會」這個用語。日本所謂的「萬國博覽會」，在英國稱Great Exhibition，法國稱Exposition Universalle，美國稱World Fair。依照1928年的國際展覽公約（Convention on International Exhibitions），正式的「萬國博覽會」必須取得總部設在巴黎的國際博覽會事務局（BIE）認可，博覽會可分為兩種：其一是類別和主題為一般性且規模較大的一般博覽會（general exhibition），以及主題特定而規模不及一般博覽會的特別博覽會（special exhibition）。這種分類始自1935年布魯塞爾博覽會，1920年代以前舉辦的萬國博覽會，其實都沒有明確的判別基準。所以1930年代之後，即使實質上無異於萬國博覽會的1964年紐約「世界博覽會」，因未受該事務局的認可，也就不是正式的「萬國博覽會」。另外，博覽會對應的西方語文是Exposition及Fair，這二個詞彙都包含一般性的博覽會之意，意義多少有些含混。至於日本語的博覽會一詞，本身的界定也很模糊，後面要提的百貨公司博覽會即是一例。這樣看來，不論是「萬國博覽會」或是「博覽會」，都無法放在一個嚴密、正式、標準的範圍中討論。因此本書使用的「博覽會」，是廣義上指稱內容普遍的大規模展示活動，而「萬國博覽會」則是廣義上指稱眾多國家參展的國際性大規模博覽會。

（摘自群學《博覽會的政治學》，2010.05.15出版）